John Zorn: una guía para perplejos. II. Estrategias. Siete vías de entrada al laberinto (Primera parte)

John Zorn en 1989. Fotografía: Peter Williams/Corbis

Si la música de Zorn puede considerarse un laberinto por lo desmedido y lo variado, se trata de un laberinto rizomático, deleuziano (o, como decíamos en la universidad, deleuznable), con múltiples entradas, ninguna del todo correcta y ninguna del todo errada. No hay pues entradas privilegiadas, ni rutas que garanticen una comprensión o un disfrute más amplios de la música.

Por otra parte, esta discografía descomunal ofrece una calidad media altísima. Apenas hay bodrios o fracasos en la música de Zorn, pero tampoco abundan los momentos capitales, salvo por preferencias subjetivas.

1. Zorn, postmodernista. El Radio City Studio y la ciudad desnuda

Y, sin embargo, de algún modo, sí que existe un disco de John Zorn que funciona como perfecta presentación y exacerbación de su música. Se trata de Naked City, publicado hace ahora treinta años en el sello Nonesuch. En Naked City, Zorn reúne a varios de sus colaboradores más brillantes para grabar una colección de composiciones propias y de versiones de temas de bandas sonoras clásicas a menudo asociadas al cine negro (Ennio Morricone, Henry Mancini, George Deleure, Jerry Goldsmith, John Barry, Johnny Mandel). Lo distintivo del disco es el uso de una técnica de montaje y saltos veloz que produce micro-collages donde en cuestión de segundos se pasa del jazz al country, el surf, el grindcore o el metal. El disco es un prodigio de precisión y furia, pero, por encima de todo, es divertidísimo.

Naked City en directo en 1992

Speedfreaks, una miniatura de la banda en un disco posterior funciona como exacerbación perfecta de su sonido

Pero Naked City es la culminación de un camino que pavimenta la década de los 80 de obras maestras. Desde 1983, Zorn graba una serie de discos y de piezas que a menudo se han considerado el paradigma de la versión más vanguardista del postmodernismo. Collages sonoros donde se yuxtaponen referencias culturales múltiples -sin distinción, claro, entre lo que aún se llamaba alta y baja cultura-, géneros heteróclitos, nostalgia y utopía. Tras contribuir con dos piezas a los discos que el productor Hal Willner dedicó a Thelonius Monk y Kurt Weill, Zorn graba en los legendarios Radio City Studios de la NBC The Big Gundown, su imprescindible álbum de arreglos radicales de música de Ennio Morricone. Y a éste disco le siguen una serie de obras propias que también tienen naturaleza de homenaje: Spillane y Godard.

La música frenética y cuajada de referencias del Zorn de los 80 me ha recordado siempre esas páginas de Milan Kundera sobre Stravinsky. Kundera describe los años neoclásicos del compositor ruso con la metáfora del rico repentino que pasea por su nueva mansión:

Hace todo lo posible por sentirse en casa: vaga por cada habitación de la mansión, toca cada rincón, acaricia cada pieza del mobiliario… de la música de Pergolesi a la de Chaikovski, Bach, Perotin, Monteverdi… hasta el sistema dodecafónico, en el que finalmente, tras la muerte de Schoenberg, llegó a reconocer otra habitación de su hogar.

La actitud de Zorn, eso sí, se parece menos a la del nuevo rico, flanéur de su propia riqueza, de la metáfora de Kundera que a la de su niño malcriado, que corre frenético por las habitaciones de la mansión jugando con las piezas de anticuario, subiéndose a los muebles y escondiendo sus Lego y sus action men en los jarrones de porcelana y los gabinetes barrocos.

Si el cine negro y el trabajo de compositores como Ennio Morricone o Bernard Hermann es una influencia obvia, no lo es menos el de Carl Stalling, compositor de la casa para los cortos de las series Looney Tunes y Merry Melodies de la Warner Bros. entre 1936 y 1958. Esta plétora de grabaciones semanales -de la que Zorn realiza una recopilación gloriosa– adquiere una dimensión especial disociada de las imágenes que acompaña. Zorn encuentra algo ivesiano en la acumulación caótica de citas y pasajes que chocan entre sí.

En la orquesta de Stalling grabando la música de los cortos de Bugs Bunny y el cerdo Porky está el origen de las formaciones que graban la música de Zorn en el Radio City Studio. Como entonces, el cut up y el ensamblaje no se hace en la sala de edición, sino en directo, convirtiéndose así en otro vector de virtuosismo.

Spillane

La segunda mitad de los 80 es también el momento en el que Zorn empieza a componer música para cine y televisión. Entre 1991 y 2013 se han publicado veinticinco volúmenes dedicados a bandas sonoras. En los primeros, es fácil encontrar destilados brillantes y accesibles del estilo ecléctico de las grabaciones del Radio City Studio. Las bandas sonoras que recopila Filmworks I, las miniaturas de su trabajo para la agencia de publicidad Weiden & Kennedy (recogidas en Filmworks III) o la música para la serie de animación de Kiriko Kubo Cynical Histerie Hour (Filmworks VII) son etapas gozosas en cualquier exploración del Zorn postmodernista.

Música para los títulos de crédito de She Must Be Seeing Things

Un episodio de Cynical Histerie Hour con música de Zorn

También de este periodo son tres composiciones que se encuentran entre sus primeras obras maestras en el campo de la música clásica (o, si preferís otro término, de arte o concierto). Carny, para piano solista, es a día de hoy una de las piezas más interpretadas del repertorio de Zorn. La grabación que Stephen Drury hizo de este collage para el disco Angelus Novus es todavía mi favorita. Los fantasmas de Ives, Tatum, Boulez, Beethoven y Monk se pasean por este cuarto de hora breve en que, como escribía Tom Service en un ensayo para The Guardian, el todo termina por ser “infinitamente más que la suma de sus aparentemente infinitas partes”. For Your Eyes Only aplica la misma técnica a la orquesta de cámara y Cat O’ Nine Tales, a un cuarteto de cuerda publicitado por el propio Zorn como un cruce entre Tex Avery y el marqués de Sade.

La versión de Steffen Schleiermacher de Carny

Cat O’ Nine Tales por el cuarteto Molinari

2. La cosa del judaísmo: el proyecto Masada y la Radical Jewish Culture

La cosa del judaísmo vs. el judaísmo de la Cosa

El propio Zorn lo ha contado en varias entrevistas. Durante muchos años vivió a caballo entre Nueva York y Tokio, alternando periodos de hasta seis meses en cada ciudad. Llegó a hablar japonés y, tras su ruptura con Nonesuch, dirigió Avant, la colección dedicada a la vanguardia del prestigioso sello japonés DIW. Sin embargo, y a pesar de haber llegado a estar tan arraigado en la escena vanguardista de Tokio como en el Downtown neoyorquino, nunca conseguirá librarse de la sensación de ser un extranjero en Japón. Esa sensación de extranjería y casi exilio le va a llevar a preguntarse por conceptos como el de identidad y hogar y hará que, por primera vez en su vida, indague en sus orígenes judíos.

La primera obra que emerge fruto de esta indagación de lo judío es Kristallnacht, todavía a día de hoy una de las más logradas de su repertorio. Kristallnacht, que supone una ajuste de cuentas inevitable con la historia del Holocausto, está todavía fuertemente asentada en las técnicas de collage sonoro de la música que Zorn publicara la década anterior. El disco se abre con “Shtetl”, una pieza donde melodías tradicionales klezmer -interpretadas aquí por miembros de los Klezmatics- se mezclan con fragmentos de grabaciones de discursos de Goebbels y canciones de Marlene Dietrich. No es particularmente sútil, pero sí efectivo y sienta el tono del resto de la obra. “Never again” es una incursión extrema en el noise al estilo de un amigo como Merzbow y aparece acompañada con un aviso sobre el daño que su escucha prolongada y a alto volumen puede causar al oído. En las siguientes piezas se alternan el viejo folclore klezmer con momentos de música de cámara dodecafónica que remiten a la condena de la Segunda Escuela de Viena como Entartete Musik, grabaciones de archivo de la tradición cantoral askenazi y estallidos de metal. La obra se cierra con “Nucleus. The New Settlement”, una pieza oscura de free jazz-rock donde la guitarra de Marc Ribot sienta el tono de buena parte de sus colaboraciones con Zorn durante las décadas siguientes.

En 1993 aparece también una de las más impresionantes composiciones de Zorn para conjunto de cámara. Escrita para seis instrumentos de viento-madera, Angelus Novus es una obra escrita como exploración de la relación entre el filósofo Walter Benjamin y el misticismo judío. Por primera vez, técnicas de una escula de magia o mística -en este caso, la cábala- están en la base de la escritura de Zorn.

Kristallnacht

Pero mientras escribe y graba estas dos obras, Zorn ya ha puesto en marcha un proyecto que va a ocupar buena parte de su tiempo los siguientes veinte años y que le va a proporcionar una fama imprevista. Desde principios de su periodo de exploración de la identidad judía, Zorn empieza a escribir una serie de melodías -un songbook lo llamará él- basadas en las escalas de los folclores judíos. Para interpretar estas piezas crea un cuarteto inspirado en el de Ornette Coleman a principios de los 60: el propio Zorn al saxo alto, Dave Douglas a la trompeta, Greg Cohen al contrabajo y Joey Baron a la batería. Tanto el cuarteto como el proyecto reciben el nombre de Masada y, tras un periodo de rodaje en los clubs de Downtown -donde ha empezado a florecer, liderada por Zorn, una escena que ya empieza a conocerse como Radical Jewish Culture- en febrero de 1994 Zorn y sus secuaces se encierran en un estudio de Nueva York para grabar el material de los primeros tres discos de Masada.

El cuarteto Masada en Viena en 2006

La mezcla de la contundencia del free-bop y el color folk de las escalas judías convierten el proyecto en un éxito inmediato y ayudan a recordar que Zorn, aparte de un compositor brillante y un provocador cultural, es uno de los mejores saxofonistas de su generación. Los volúmenes de música del cuarteto y sus intensos conciertos se suceden rápidamente y pronto Zorn extiende el proyecto a otras formaciones. El disco Bar Kokhba verá otros músicos neoyorquinos tocando arreglos de las mismas melodías. Entre ellos destaca lo que pronto se consolidará con el nombre del Masada String Trio, que lleva el mismo repertorio al territorio de la música de cámara.

Es difícil recomendar un disco de acceso a la discografía de Masada. Cualquiera de los volúmenes grabados en estudio es extraordinario, aunque yo siento debilidad por el tercero, el octavo y el noveno. Pero tal vez no exista un disco del cuarteto donde el nivel de sintonía y virtuosismo de los músicos sea comparable al del concierto que grabaron en Sevilla el 25 de julio del año 2000 y que desde su publicación se ha convertido en mi recomendación habitual.

Dos conciertos del proyecto Masada: Uri Caine y el Masada String Trio

Hay pocas cosas que me gusten tanto como esta versión eléctrica de Karaim

A partir de 2005, el proyecto Masada entra en una segunda fase conocida con el nombre de El Libro de los Ángeles. Zorn escribe otras trescientas melodías que entrega a una variedad enorme de artistas para que las arreglen y graben. Los treinta y dos discos de este proyecto han tenido como protagonistas a muchos de los colaboradores habituales de Zorn (Marc Ribot, Uri Caine, Jamie Saft, Cyro Batista), pero también acercarse a su repertorio han visto a figuras ajenas al universo zorniano. Pat Metheny, Garth Knox, Mary Halvorson, Craig Taborn o Joe Lovano han aparecido en diversos proyectos del Book of Angels y algunos de ellos han pasado a convertirse en habituales de sus conciertos. A esta segunda fase le sigue en 2018 el Book Beriah, que aparentemente cierra el proyecto Masada y que, de nuevo munto a clásicos del proyecto, presenta colaboraciones de una Next Generation de colaboradores de Zorn.

(En próximos capítulos seguiré proponiendo vías de acceso a la música de John Zorn a través de su exploración del metal, de su trabajo como improvisador o de su repertorio de música clásica. Puedes leer aquí la segunda parte.)

Puedes comprar la mayor parte de los discos citados en este post en la web de Tzadik.

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