John Zorn: una guía para perplejos. II. Estrategias. Siete vías de entrada al laberinto (Segunda parte)

Si en mi post anterior proponía dos posibles accesos al laberinto zorniano -las técnicas de fragmentación y montaje postmodernistas, por un lado, y las exploración de la identidad judía, por otro-, en éste pretendo añadir otras vías de entrada basadas en la distinción entre géneros musicales. El propio Zorn ha dejado claro a menudo que para él la historia de la música es un repositorio de estilos y géneros a los que recurrir según las ganas o las necesidades. A menudo sus obras saltan de unos a otros sin problema en cuestión de pocos segundos. Pero también es cierto que, de forma más clara desde mediados de los años 90, Zorn ha intentado construir repertorios dentro de determinados géneros. El caso más claro es el de su producción de música de concierto, pero también nos sirve el de la discografía construida alrededor de las versiones más extremas o avanzadas del metal. En este post vamos a proponer caminos de entrada a la música de John Zorn a partir de estos dos géneros y, en consecuencia, de los campos de significado que ambos generan. Tal vez sorprenda descubrir cuánto tienen ambos en común.

3. Arqueologías de la aberración: las variaciones metal de John Zorn

En el post anterior ya hablábamos del carácter central del disco Naked City en la carrera de Zorn. Para cualquiera que le haya dedicado una primera escucha, la parte central del disco habrá resultado sin duda algo sorprendente y, tal vez, problemático. Tras una serie de temas eclécticos marcados por referencias al cine negro y el jazz clásico convenientemente postmodernizadas, la banda se adentra en una sucesión de temas brevísimos (de entre ocho y treinta segundos cada uno) organizados como descargas brutales que remiten al hardcore punk, el grindcore o el trash metal. Entre la enérgica versión jazz-rock del Lonely Woman de Ornette Coleman y el arreglo lírico-psicodélico del tema de Chinatown, se encadenan ocho cortes que no llegan a sumar en total tres minutos. Sus títulos además suponen un contraste brutal con las elegantes referencias de los temas precedentes: ‘Igneous Ejaculation’ o ‘Fuck the Facts’ son sólo dos ejemplos. Tras el remanso de paz que supone ‘Chinatown’, otro corte extremo, aunque esta vez más largo, ‘Punk China Doll’ retoma las sonoridades y velocidades extremas. Así entra de lleno el metal en la discografía de Zorn. En los siguientes discos de Naked City -es una práctica frecuente en la discografía de Zorn continuar un proyecto convirtiendo en banda estable a los músicos de un disco- lo extremo se convierte en la norma. Si Torture Garden es una colección de 42 miniaturas punk, Leng Tch’e es un único corte que se construye como un slow burner, un lentísimo crescendo de ruido y dolor. Los títulos remiten a un teatro de la crueldad que se refleja también en el material gráfico de las carátulas. Instantáneas de pornografía sadomasoquista, manga fetichista, documentos de fotografía forense o incluso de registros de torturas procesales en la China imperial van a convertir los discos de Naked City en objetos malditos. Zorn está inmerso de lleno en una exploración de la concepción batailleana de la transgresión y lo abyecto. Los críticos -a los que dedica el tema ‘The Perfume of a Critic’s Burning Flesh’- y la academia denuncian en seguida la fetichización del cuerpo torturado de las mujeres orientales. El desencuentro entre el artista y buena parte de la crítica nunca terminará de resolverse. Recuerdo mi primer concierto de Zorn en París a principios de los 90 y buena parte de la audiencia dejando la sala en protesta por la proyección de pornografía S/M detrás de los músicos.

Algunas de las polémicas carátulas y diseños de los discos de Naked City

Contemporáneos de los discos de Naked City son Guts of a Virgin y Buried Secrets, dos EPs que Zorn publica con su amigo Bill Laswell y Mick Harris, batería de Napalm Death, bajo el nombre de Painkiller. De nuevo la polémica acompaña la publicación y en Reino Unido los discos son retirados de la circulación y destruidos por violar las leyes contra la obscenidad. El primer corte de Guts of a Virgin, ‘Scud Attack’ es un buen ejemplo del contenido de ambos proyectos. Aquí desaparecen por completo las referencias a la cultura popular y las citas, y sobrevive sólo la velocidad y el ruido. A menudo lo representado por la pieza y el efecto logrado son el mismo: dolor y náusea.

Guts of a Virgin, el primer EP de Painkiller

Cuando dos años más tarde los miembros de Painkiller vuelvan a reunirse para grabar su primer LP, Execution Ground, la intensidad improvisada de los discos anteriores se mantendrá intacta, pero Zorn, Laswell y Harris buscarán la manera de integrarla en estructuras más amplias. A los dolorosos picos de ruido les sucederán valles de groove denso y profundo, marca de la casa del bajo eléctrico de Laswell, que además remezclará el material en versiones dub absolutamente lisérgicas. Las escucha es tan difícil como la de los EPs, pero los dividendos que arroja, mucho mayores. Durante las siguientes décadas los miembros de Painkiller se reunirán -tras la marcha de Mick Harris, Yoshida Tatsuya se sienta a la batería- para crear intensas sesiones de improvisación, esperiencias extremas que nadie que haya presenciado olvida.

Painkiller en directo en Moscú, 2006

Para cuando Zorn decida revisitar en un nuevo proyecto este espacio extremo de tensión entre lo compuesto y lo improvisado en el contexto sonoro del rock, su universo simbólico habrá sufrido una transformación radical. A partir fundamentalmente de 2002, un elemento que había estado presente de forma esporádica en la obra de Zorn pasa a ser fuente esencial de inspiración y motor en la creación de nuevas composiciones: la magia, la mística y el rito.

Aunque pueda parecer una refutación del universo anterior, el cambio de la imaginería sadomasoquista y cruel por la de la magia y la Cábala es perfectamente coherente. Para George Bataille, un autor esencial en la formación del pensamiemto de Zorn, tanto la pervesión sexual y la crueldad extrema como la magia y el rito forman parte de un mismo espectro. “El lujo, el duelo, los cultos, la construcción de monumentos suntuarios, el juego, las artes y la actividad sexual perversa” son todas ellas acciones que “no tienen ningún fin más allá de sí mismas”, es decir, “son externas y ajenas a las aspiraciones humanas ideales y se resisten a ser reducidas a las grandes maquinarias ontológicas que resultan de esas aspiraciones.” Este “materialismo base” de Bataille casa a la perfección con la metodología zorniana que siempre ha basado sus estrategias de composición en la auto-imposición de límites y ataduras formales. El juego en los 70 y 80, la perversión en los 90 y la magia y la mística en el siglo XXI son manifestaciones de un mismo impulso y método, y cada una de ellas engloba a la anterior.

Una de las cartulinas internas del disco IAO

El disco esencial que documenta esta transición es IAO, publicado en 2002. El disco está inspirado por el trabajo del mago y escritor Aleister Crowley y de su discípulo, el cineasta Kenneth Anger. Las siglas de las deidades egipcias Isis, Apofis y Osiris -cuyo valor numérico en la interpretación crowleiana de la Cábala equivale al número de la Bestia y cuyo relato mitológico el propio Crowley evoca en rituales que remiten al proceso de destrucción y restauración del mundo- dan nombre al disco, que se construye al mismo tiempo como un ceremonial mágico y como una suite ecléctica que yuxtapone momentos de exotica, percusiones rituales, ambient, música coral y death metal. Tanto el título de los cortes del disco como las tarjetas que lo acompañan -una de las cuales reproduzco arriba- remiten a dos grimorios del siglo XVII, el Grimoirium Verum y Clavícula de Salomón. El primero de ellos comsituye un repertorio de nombres y símbolos de demonios, así como de rituales para invocarlos. Algunos de esos símbolos, rediseñados por la colaboradora habitual de Zorn, Heung-Heung “Chippy” Chin, aparecen en el disco. El segundo grimorio es un manual de goëtia, es decir, de invocación y dominio de espíritus y demonios. El libro enseña a diseñar pentáculos sagrados que protegen al mago de los demonios invocados.

En este vídeo se puede oír IAO completo

Me he detenido con detalle en las prácticas mágicas que acompañan la creación de IAO no sólo porque éste es uno de sus mejores discos, sino sobre todo porque estas prácticas están en la base de buena parte de su obra en los últimos veinte años. Sin embargo, lo que viene aquí al caso es referirse al sexto corte del álbum ‘Leviathan‘. En los tres minutos y medio de la penúltima pieza del disco Zorn nos ofrece uno de sus ejemplos más logrados de metal de vanguardia. Clave en el éxito de ‘Leviathan’ resulta el virtuosismo vocal de Mike Patton. Patton -estrella del metal alternativo gracias a su trabajo como vocalista de Faith No More y Mr. Bungle, así como de infinidad de otros proyectos- es un viejo aliado de Zorn, que había producido y aparecido como solista en el debut de Mr. Bungle. En ocasiones Patton había sustituido a Yamatsuka Eye en los directos de Naked City y tanto su capacidad para convertir la voz en una cámara de los horrores como su gusto católico por todo tipo de músicas encajan a la perfección en el universo de Zorn.

El debut de Mr. Bungle, producido por Zorn

Cuatro años después de la publicación de IAO, Zorn lanza un nuevo proyecto inspirado en Aleister Crowley. Moonchild pretende seguir donde Painkiller había acabado: se trata de explorar la brecha entre lo escrito y lo improvisado en el marco del somido hardcore. El disco, y su sucesor Astronome, están arreglados para un conjunto reducido a lo más básico: Joey Baron a la batería, Trevor Dunn al bajo y la voz de Mike Patton.

Son dos discos extraordinarios, pero la verdadera obra maestra llega con la tercera entrega: Six Litanies for Heliogabalus. Para este disco el conjunto se expande: el propio Zorn se une al saxo alto, Jamie Saft toca el órgano Hammond, Ikue Mori aporta texturas electrónicas y se añaden también tres voces femeninas: Martha Cluver, Abby Fischer y Kirsten Sollek.

Six Litanies es un prodigio de intensidad, construcción de texturas y atmósferas, transiciones inesperadas y misterio. Sin lugar a dudas, uno de los discos más importantes publicados en el siglo XXI y la culminación de una tendencia en la producción de Zorn.

En este vídeo podéis oír Six Litanies for Heliogabalus

Moonchild en directo en 2013

Moonchild ha seguido grabando y Zorn ha creado otros proyectos dedicados a versiones más o menos intensas del metal y el rock. El inicio de la colaboración con Matt Hollenberg -guitarrista de la banda Cleric- y el batería Kenny Grohowski le permite crear una versión intensa y entusiasmante del viejo trío de jazz-rock. En Simulacrum ambos se unen al organista John Medeski para crear una alianza formidable que ha producido ya siete álbums, el último, en directo, aparecido a principios de este año. En Insurrection, a Hollenberg y Grohowski se unen Julian Lage y Trevor Dunn. El resultado es menos brutal que Simulacrum y los contrapuntos de guitarra lo acercan al math rock y al post-rock.

Una joya del disco Psychomagia

4. El repertorio de concierto de John Zorn: la transgresión como tradición

Si los géneros musicales son para Zorn repositorios de técnicas, lenguajes y herramientas a los que se puede recurrir libremente, su producción de música clásica o “de concierto” supone un caso particular. Definida en función de sus relaciones con una determinada tradición (que se consolida en la Viena de finales del siglo XVIII) y por una práctica basada en la sala de conciertos y determinadas formaciones instrumentales (de la orquesta sinfónica a los distintos formatos de música de cámara, desde el cuarteto de cuerda al piano), la música clásica tuvo una primacia social e intelectual en el mundo occidental hasta pasada la mitad del siglo XX. Desde entonces su papel se ha vuelto más marginal, al mismo tiempo que sigue asociada a una red de instituciones con sistemas propios de financiación y difusión. Zorn es muy consciente de estas particularidades y, si bien una parte importante de su producción musical busca sortear las distinciones entre géneros, ha ido creando un repertorio clásico que, sin abandonar algunos de sus procedimientos de transgresión característicos, pretende encajar sin problemas dentro de los códigos del género, abriéndose así también a su reservorio de becas, encargos y espacios. Downtown goes uptown.

El JACK Quartet interpreta Necronomicon

Ya he escrito antes en esta guía sobre algunas de las primeras obras clásicas de Zorn y su relación con lo que suele llamarse la estética postmodernista. Piezas frenéticas, fragmentarias y repletas de citas como Carny, For Your Eyes Only o Cat O’ Nine Tails se encuentran entre las más conocidas e interpretadas del repertorio zorniano.

También se puede reastrear la influencia en la obra clásica de Zorn de su interés por lo mágico, lo místico y lo esotérico como ya he hecho con su producción cernana al metal. Sin embargo, creo que la manera más eficaz de enfrentarse al repertorio de concierto escrito por Zorn es analizando su relación con las ideas de tradición y homenaje.

Es un lugar común menospreciar la música clásica como un culto de los muertos. El carácter sacro de partituras firmadas hace doscientos años, las disputas por el rigor y el genio de las lecturas e interpretaciones y la rigidez del ritual del concierto clásico forman parte al mismo tiempo de la fascinación que sobre algunos ejerce el género y del rechazo que inspira en muchos otros. En su producción clásica, Zorn reconoce y acepta la tradición sobre la que reposa en género, pero reconoce dentro de ella una corriente de cuestionamiento y transgresión. Como compositor, se sitúa dentro de la tradición, pero decide formar parte del no menos tradicional hábito de subvertirla. A trabés de su reconocimiento de figuras relativamente marginales de la música clásica -Ives, Varese o Partch- pero también de figuras que se han vuelto centrales pero en el centro de cuya obra hay un gesto de ruptura o transgresión -Schoenberg, sobre todo-, Zorn construye su repertorio clásico como celebración del gesto modernista de ruptura y cuestionamiento de la tradición.

La mayor parte de las obras clásicas de Zorn tiene un dedicatario -a menudo alguno de los músicos de esa “tradición de la transgresión”, pero también artistas o escritores afines a este concepto- que no sólo sirve de inspiración, sino que a menudo también determina el método de escritura. Un ejemplo ideal de este procedimiento es Chimeras. Concebido como homenaje a Arnold Schoenberg este conjunto de doce viñetas está orquestado para el mismo conjunto de intérpretes que el célebre Pierrot Lunaire. (El único añadido es el de un percusionista, cuya parte no se rige por los mismos parámetros del resto de la obra.) Sin embargo, el homenaje no se queda en la instrumentación. Zorn convierte Chimeras es un juego-homenaje a la escritura dodecafónica de Schoenberg. Cada una de las doce piezas que forman la obra -de nuevo, hay una decimortercera protagonizada por la percusión que no se adecua al procedimiento- esta escrita a partir de una serie de once de los doce tonos de la escala. En cada una de las piezas, falta una nota para crear una serie completa y si se ponen esas notas faltantes en orden, el resultado es la serie de doce notas que constituye la base de la Serenade, Op. 24, de Schoenberg, una de sus primera y fundamentales composiciones dodecafónicas.

Esta tensión entre trasición y transgresión y la decisión de concebir las partituras como homenaje y regalo han resultado una estrategia eficaz y el repertorio clásico de Zorn -recogido en su propia editorial, Hips Road– no deja de aumentar año tras año gracias a encargos de orquestas y solistas. Dos de estas composiciones -el concierto para violín y orquesta Contes de Fées y el trío The Aristos– han sido finalistas del premio Pulitzer.

The Aristos, trío para violín, violomchelo y piano

Una buena estrategia de inmersión en la obra clásica de Zorn son sus cuartetos de cuerda. Trece hasta el día de hoy, suponen una síntesis de las estrategias y gestos estilísticos de la su escritura, que -tal vez por la experiencia del autor en el campo de la música improvisada- suele resultar más convincente en la música de cámara que en la orquestal. Al frenesí de referencias del ya mencionado Cat O’Nine Tales le suceden exploraciones sonoras del dolor afines al proyecto Naked City en The Dead Man y una bellísima incursión en el ámbito lírico del minimalismo sacro con Kol Nidre, obra de la que también existe un arreglo orquestal. Necronomicon y The Alchemist son dos formidables, intensas y complejísimas indagaciones en el mundo de la magia y Obscure Objects of Desire -convertido en quinteto con el añadido de un piano-, un estudio buñueliano sobre la frustración. Pandora’s Box, un encargo del Arditti Quartet, explora de nuevo temáticas mágicas a través de la tensión entre el cuarteto y la voz humana.

Kol Nidre, interpretado por el cuarteto Molinari

Pandora’s Box, en la versión de sus comitentes, el cuarteto Arditti con la participación de Sarah Maria Sun

(En la próxima entrega de esta guía exploraré otras facetas de la obra de Zorn: su trabajo como improvisador y su repertorio cercano al easy listening y la exotica.)

(Puedes comprar la mayor parte de los discos citados en este post en la web de Tzadik.)

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